卡羅維發利國際電影節獎杯(第55屆卡羅維發利國際電影節)
【文/觀察者網專欄作者 聆雨子】
一
2020年2月9日，好萊塢杜比劇院，第92屆奧斯卡頒獎典禮，在宣布”最佳國際電影”（也就是通常所說的“最佳外語片”）之前，現場特意播放了一段經典作品集錦，其中，有一部被美國人視為巔峰之作的華語電影，它的名字叫《英雄》。
《英雄》的導演，是張藝謀。
2017年2月26日，好萊塢杜比劇院，第89屆奧斯卡頒獎典禮。主持人按慣例調侃在座的一眾大牌明星，說到馬特·達蒙：“他本可以主演《海邊的曼徹斯特》，卻把這個角色給了凱西·阿弗萊克，自己出演了一部令人呵呵的中國電影，虧損達八千萬美元之巨”。話音未落，現場一片會心哄笑。這部“令人呵呵”的中國電影叫《長城》。
《長城》的導演，也是張藝謀。
一次敬意，一次嘲弄，不過，無論哪次，當事人都不在場。
他在的那回已是十七年前，也就是《英雄》獲提名的那年。那年最佳外語片花落德國的《何處是我家》，在場的他，沒聽到自己的名字。
當時他一定沒想到，他與奧斯卡的故事幾乎到此結束，而奧斯卡再想起他，是以上述兩種方式。
張藝謀（資料圖/SONY PICTURE CLASSICS）
《英雄》在美國一度被視為神作，《時代周刊》將之選為“2004全球十佳電影”。可在國內它遭遇口誅筆伐，從故事單薄、色彩虛浮，到歷史觀爭議，盛名之下，冷嘲熱諷。
但那時的張藝謀不在乎，因為他要的就是前者，甚至可以說，他拍攝《英雄》的唯一動機，就是用它去追逐那個叫奧斯卡的東西。畢竟，國內他封圣多年，歐洲三大電影節也被他收割了無數光榮，只有奧斯卡，成了唯一沒“染指”的目標。
那之前，已有過若干次近在咫尺，當然也就有若干次失之交臂：
1990年張藝謀憑《菊豆》獲最佳外語片提名，1991年張藝謀憑《大紅燈籠高高掛》獲最佳外語片提名，1993年陳凱歌憑《霸王別姬》獲最佳外語片提名，1993年顧長衛憑《霸王別姬》獲最佳攝影獎提名。
他們曾經遭遇的批評和詬病：后殖民主義美學、自我奇觀化、熱衷拍攝本民族最落后與丑陋的東西去討好西方……都與他們的奧斯卡情結有關。
他們后來遭遇的批評和詬病：視覺空間侵占了思想空間，生硬地堆砌色塊和元素，光鮮的感官刺激背后人文關懷盡失……還是與他們的奧斯卡情結有關。
這次給他靈感的人叫李安，學貫中西的華裔導演，剛憑借《臥虎藏龍》斬獲滿堂彩、將最佳外語片收入囊中。
他好像一下子觸類旁通，明白了美國人喜歡什么。于是他以《臥虎藏龍》為參照，配上自家絕學，研發出一種叫做“中式古裝大片”的東西，并且一條道走到黑：接下來還會有《十面埋伏》和《滿城盡帶黃金甲》，當然，那倆，連提名都沒摸著。
和他一起陷入魔咒的，還有他的同輩兄弟們（在中國電影史敘述中，他們被喚作“第五代”）——陳凱歌的《無極》、馮小剛的《夜宴》，仿佛認準這是比佛利山莊的評委們吃定了的美學解碼器，結果卻是，口碑一部比一部崩壞。
仿佛久坐替補席的二線隊員，心心念念都在登場機會上，至于那是誰的主場？規則由誰制定？自己的技術特點是什么？上了場該扮演什么角色？不上場又會怎樣？這些問題，倒是從來沒想清楚。
李安終究比“第五代”更懂美國人：當玉嬌龍和李慕白站在兩片竹葉上飛舞著比劍，老美們發自肺腑地如癡如醉，可當甄子丹和梁朝偉在酒館里伴著琴聲和雨聲進行“意念對決”，他們就只剩莫名其妙。
說白了，美國人能遠觀東方美學，卻走不進東方哲學和玄學。
這個屢敗屢戰屢戰屢敗的悲壯故事，不僅屬于張藝謀自己，也是他所代表的全體中國影人，在一個相當漫長的歷史時區內，對奧斯卡百折不撓的饑渴態度——想當然地將之視為電影界的至高榮譽，以獲得它的垂青作為職業生涯的最高肯定，以它的口味喜好（往往還是一廂情愿揣測出的）作為創作風格的指南配方。
信念可嘉、勇氣可感，卻忽略了一個顯而易見的謬誤：奧斯卡的全稱是“美國電影藝術與科學學院獎”，而不是“世界電影最佳優勝獎”。
嚴格意義上，它只是一個由本土科研機構作為學術支撐的、屬于某個國家內部的獎項評比（當然，它的準入機制放得比較寬，愿意把所有曾在該國公映的電影納入擇選視野）——就像戛納、柏林以及威尼斯（這仨好歹還有個“國際”電影節的頭銜），就像蒙特利爾、卡羅維發利或者圣丹斯，就像金球、金像、金馬，就像金雞百花。
沒人規定過，它是“電影界的至高榮譽”。
所以，你一邊認定它代表了世界，一邊又苦于美國人看不懂自己，殊不知，“美國人看不懂的”，也是世界的一部分，甚至可能是，更大更真實的那部分。
二
1927年它作為一尊獎杯和雕塑被設計完成，1928年它作為一種制度和程序被確立與認可，1929年它作為一個典禮和盛會而首次舉行；它起自一戰之后世界藝術的普遍低潮期，它作為契機開啟了好萊塢第一個黃金時代，它伴生和見證了幾乎整一部人類電影的發展史。
你說它集專業性、公正性、商業性于一身，你說它佳作等身、賓客盈門、俊男靚女、鮮花掌聲，你說它有票房與資本滾雪球般的增長速度，有業內交口稱贊的信譽和口碑，可這些，不是世界上任何主流藝術獎項維持運行的共享價值？
那為什么偏偏是它？
還是李安的玩笑話一針見血：“說白了，奧斯卡完全就是一宗大買賣。”
當文化產業化和商品化，在資本跨國流動中成為新的普世價值；當大眾傳媒和視聽藝術，不斷重塑著人類對宇宙和自身的想象；當電影工業造就了一種審美范式和樣板，習慣于為麻木不仁的時代定制興奮點。奧斯卡作為全球電影最集中、最富代表性的環節，責無旁貸地站在前臺，來引導和象征這場光怪陸離的娛樂游戲，讓一切熾熱和躁動有章可循：
仿佛，誰能揣度它的圣意、摸準它的脾性、獲得它的垂憐，就意味著，誰將迅速被頂級財富的圓桌會所接納和認可。
它的近旁，是好萊塢精密無匹的運作模式、縱貫四海的發行渠道、富可敵國的資本保障，是手握重金的片廠和制作公司，它們放眼量、廣撒網，依賴于奧斯卡這個冠冕堂皇的認證標準，在一片嗷嗷待哺的扶植對象里，為自己找到最佳目標，然后師出有名地迅速聚攏資源和流量。
它的身后，是無數需要選題的媒體，和需要談資的普通人，是等著新的成功者的名利場，和期盼新的愛豆的粉絲團，是站在影院售票處、DVD貨架、視頻網站和蘋果下載排行榜前無所適從的觀眾，他們正等著奧斯卡這張“觀影世界的導游圖”制作完成，為自己破解選擇恐懼癥，在想象中重歸藝術品位的最前沿，在社交網站的自我簡介上，心安理得地掛上“電影發燒友”的標簽。
等待獲得成功者、等待培植成功者、等待見證成功者，達成了心照不宣而又堅不可破的盟約。
換句話說，當大多數評獎活動尚停留在“能慧眼識珠地選拔和表彰一批好作品”的時候，奧斯卡已經順利上位、把自己鍛塑為“好作品”的同位語。
于是，一種度量衡上的置換，悄然發生了：奧斯卡成為評估影片的一個慣常尺度和標桿，成為一種習慣性用語和一種新的褒意詞匯——不再是“這部影片很好，所以它應該獲得奧斯卡”，而是“這部影片獲得了奧斯卡，所以它肯定很好”；不再是“因為有佳作，所以要有奧斯卡來發現和推廣它們”，而是“因為有奧斯卡，所以我們總該去找到和拍出一些奧斯卡標準的電影”。
然后，小金人背后所表征的好萊塢文化模式和美國價值，更有理由翻手為云覆手為雨，它們幾乎在每一部奧斯卡獲獎影片中得到一輪新的固化：英雄主義與人道主義雙向互動的國家精神，強調傳統與和解的中產階級審美趣味，安全，主流，反戰，反歧視。
都說美國人用“三個片”統治世界：芯片（科技）、膠片（文化）、薯片（生活方式）。奧斯卡依賴于不斷進化的芯片，奧斯卡裝裹了足夠誘人的薯片，奧斯卡就是膠片本身。
三
當然，奧斯卡也有自己的執念：那就是，不斷向所有人證明，它首先是“學院獎”，而不僅僅是“大買賣”。
一方面，它總竭力與“商業性”這幾個在評獎季里不受歡迎的字眼劃清界限：
馬修·麥康納（《達拉斯買家俱樂部》）、查理茲·塞隆（《女魔頭》）、埃迪·雷德梅恩（《萬物理論》）、安妮·海瑟薇（《悲慘世界》）、還有我們敬愛的小李子（《荒野獵人》），都在主動褪去俊男靚女的偶像光環、主動自毀、主動扮丑之后才折桂蟾宮；
幾乎每年全球票房10強的大體量巨片，都會無一例外地被拒之門外，蝙蝠俠蜘蛛俠哥斯拉金剛組團來犯，也摸不到主要獎項的邊緣——當年《阿凡達》的北美票房幾乎是《拆彈部隊》的60倍，卡梅隆仍然只能在前妻畢格羅面前折戟投降。
凱瑟琳·畢格羅憑《拆彈部隊》成首位奧斯卡最佳女導演（資料圖/Pinterest）
而那些金牌選手，更像一些四平八穩的好學生：成績出眾，品德高尚，不觸碰極端問題的紅線，又帶著一點看起來很濃厚的人文情懷，既非生澀叛逆的小眾文藝，也不顯得胸大無腦。
至于索尼、華納、派拉蒙、福克斯、夢工廠的大老板們，也不會過分寂寞，因為還有一堆最佳音效最佳視效最佳剪輯最佳攝影最佳服裝設計的技術類獎項，等著他們的超能英雄和外星怪獸，去坐地分贓。
最終，奧斯卡又在縫縫補補中，鋪開了一個皆大歡喜的好局面。
另一方面，它依然在每個細節里宣告自己的海納百川、天下來同。
你會發現，這幾年的奧斯卡得主，越來越講究美國式的“政治正確”：《綠皮書》講的是跨越膚色和階級的友誼，《水形物語》講的是跨越物種的愛情童話，《月光男孩》講的是跨越性別的自我尋找與發現。
共同點與公約數一目了然：它們都很“白左”——平等、博愛、對不同種族的包容。那是美國人，或者說整個西方社會，為自己早早總結出的，“我們憑什么引領世界”的答案。
眾所周知，西方這幾年問題和麻煩太多：從英國脫歐到德法一連串恐怖襲擊，從移民危機到反種族歧視示威，從美國政府停擺到國會大廈被占領，更勿論新冠疫情面前的低效表現。所以，那些他們信仰了幾百年的東西、他們認定這是自己稱雄世界之理由的東西，正在前所未有地遭遇沖擊。
這時候，他們需要的不是懷疑、討論、剖析，而是重新不由分說地讓自己去樹立和相信，哪怕是，“騙”自己去樹立和相信。
這個過程里，奧斯卡責無旁貸。
至于它落到現實中能產生多少實際作用，那就是另一回事了：畢竟，弗洛伊德慘死之前，《為奴十二年》、《幫助》、《白宮管家》、《珍愛》這些關于“有色人種的夢想與尊嚴”的電影，全都在奧斯卡贏得盆滿缽滿。
露皮塔·尼永奧借《為奴十二年》獲得奧斯卡最佳女配角
“海納百川”的終極表現，就是去年那個出人意料的結果：韓國的《寄生蟲》大獲全勝——它肯定不是奉俊昊最好的電影，更不是韓國最好的電影，但它太吻合奧斯卡此時此地的需要。
它就像是，奧斯卡給自己下的一劑猛藥。
四
今年的張藝謀，非常非常淡定，去年他的《一秒鐘》平穩破億，今年他的新片《懸崖之上》行將上映——懸疑諜戰商業大制作，怎么看也不是奧斯卡會偏愛的品相，當然，他不會care了，因為誰都看得出來，奧斯卡已經從他的藍圖里，退行消泯。
接下來他還會有《堅如磐石》和《手》等著上映，它們都指向國內市場、也只關心國內市場。
更何況，張藝謀這幾年最大的工作重心，毫無疑問是北京冬奧會的開閉幕式——相比奧斯卡這樣的“美國內部獎項”，那才是更無爭議的世界性活動、全人類盛事。
2020年，中國電影全年票房204.17億元(約合31億美元)，正式超過北美(21億美元)，成為全球第一大票倉。
2021年春節檔，國內電影票房超過78億元，比2019年同期增長32%，這還是在影院上座率有所限制的情況下。
近兩年里，除了個別超級IP（比如《復仇者聯盟》），《終結者：黑暗命運》、《決戰中途島》、《雙子殺手》、《沉睡魔咒2》、《信條》、《花木蘭》、《怪物獵人》等好萊塢重頭戲，幾乎無一例外地在中國內地遇冷，爆款變成了《戰狼2》、《紅海行動》、《我不是藥神》、《流浪地球》與《你好，李煥英》。
當你發現身邊就有一條前途光明的賽道，又何苦去上趕著、吃力不討好地追逐人家制訂的規則？
這個走出焦慮和破除迷信的故事，同樣不僅屬于張藝謀自己，這是他所代表的全體中國影人，在一個嶄新的歷史時區內，從遷就與迎合，走向理性與客觀的步履堅定。
歸根結底：奧斯卡的“祛魅”背后，是中國文化自信的“返魅”。
當然，回歸一顆平常心的話，奧斯卡還是一塊可供參照的他山之石：拋開價值觀和文化輸出不提，所有勝出者，還是擁有一些最簡單不過的優點——踏踏實實地敘述情節、勤勤懇懇地運用技術、認認真真地討論道理。
這再簡單不過的幾句話，已經足以構成電影藝術最本質的公理。
只不過，這些公理，不一定要用來講一個美國人喜歡、并且愿意發獎給你的故事，它們同樣可以適用于我們的故事、適用于“講好中國故事”。
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