西風之神澤費羅斯—西風之神澤費羅斯百度百科
3.20
知識分子
The Intellectual
3月，沉寂了一冬的北半球緩緩入春。這個時節，春江水暖，綠回大地，桃花、櫻花、玉蘭、迎春、風信子等爭相開放，吐盡春情。
一景一物皆入畫、一筆一畫皆心聲。和煦可愛的春天不僅在原野和植園中，也在東西方藝術家的畫里。從波提切利到瓦西里耶夫，從列維坦到莫奈，再從梵高到吳冠中…… 在他們熱烈而柔軟的筆觸下，是美好的鮮活的春。
撰文 | 劉鈍（清華大學科學史系/中國科學院自然科學史研究所）
責編 | 王雨丹
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萬戶曈曈日，新桃換舊符，哪個人不喜歡春天呢？在這萬象復蘇的時節，愿人類盡早蕩滌各種病菌帶來的毒霾，生活在 “四海之內皆兄弟” 的歡樂頌歌中。古今不同風格的名畫中，有許多盼望春天、描繪春天或懷念春天的景象，觸景生情，感事傷時，因作此篇。
波提切利的《春》
1480年前后，文藝復興時代的大畫家波提切利（Sandro Botticelli，1445-1510），為美第奇家族繪制了一件巨幅（314×203cm）木板蛋彩畫，題名為《春》（Primavera）。作品取材希臘-羅馬神話，從中不難找到古羅馬詩人盧克萊修（Lucretius，約前99-前55年）和奧維德（Ovid，前43-公元17年）作品的影子。畫面有九個神話人物，構成一個動態的影像，觀賞的順序應該是從右向左。
最右邊是希臘神話中的西風之神澤費羅斯（Zephyrus），他是黎明女神厄俄斯（Eos）之子、 春天女神克洛莉絲（Chloris）的情人。亞平寧半島屬于地中海氣候，冬、春兩季主要刮西風，畫中澤費羅斯的身體是青灰色的，與其他人物形成鮮明對比，表明剛從寒冷的冬天走出來。他用雙手抓住克洛莉絲，后者的體態像是要掙脫束縛。克洛莉絲口中吐出的鮮花飄在身邊女子的紗裙上，形成美麗的圖案，清純女郎瞬間變成雍容華貴的少婦——羅馬人的花神弗洛拉（Flora）。這里的寓意十分明顯，羅馬神話中的花卉女神與希臘神話中的春天女神同源，廣而言之拉丁文化是希臘文化的延續，而佛羅倫薩在意大利文中的意思就是 “百花之城”。
再向左邊看去，身著灰色紗裙與紅色罩衣的是愛神維納斯。她站在以香桃木葉為背景的拱門前面，位置比其他站立者都高，顯然是此畫的中心人物。研究者認為，畫家很可能受到同時代詩人與人文主義學者波利齊亞諾（Poliziano，原名Agnolo Ambrogini，1454-1494）的影響，力圖借助畫筆表達新柏拉圖主義的愛情理想。的確，文藝復興時代畫家筆下的維納斯，取代了中的圣母瑪利亞，不但是神圣之愛的代表，也象征著塵世間的愛情。
維納斯身前是美惠三女神，從右到左依次為美麗（Pulchritudo）、貞潔（Castitas）與快樂（Voluptas）。在維納斯上方，她的淘氣兒子、蒙著眼睛的丘比特（Cupid）正用弓箭瞄著貞潔女神。畫面左側是眾神的信使墨丘利（Mercurius），即希臘神話中的赫爾墨斯（Hermes），他戴著雙翅帽子、佩著寶劍，腳穿飛行鞋，右手舉著魔杖指向上空，似乎在向上天傳達一個重要的信息。
圖1 波提切利《春》（約1480年）| 現藏意大利佛羅倫薩烏菲齊美術館
這是一幅被藝術史家稱為世界上 “被研究得最多”、也是 “最具爭議” 的畫作。第一個給它定名的是文藝復興盛期的畫家與藝術史家瓦薩里（Giorgio Vasari，1511-1574），他于1550年在美第奇家族的郊外別墅卡斯特羅堡（Villa Castello）見到波提切利的兩幅杰作，在其不朽名著《意大利藝苑名人傳》中寫道：“其中一幅是《維納斯的誕生》，南風與西風將愛神與天使們輕輕吹至岸邊；另一幅描繪的也是維納斯，美惠三女神正用鮮花為她裝扮，作為春天的象征。” 這里的 “另一幅” 就是《春》。
畫面的背景是一片桔樹林，格調與尺幅都令人想起美第奇家族用來裝飾宮殿房間的佛蘭德 “百花”（millefleur）掛毯；本來春天桔樹不會結果，但金色的桔子如同閃耀的金幣，象征美第奇家族的繁華興旺。畫中約有500種植物，可以辨認出來的花卉就有100多種。有人認為，畫中的人物也與美第奇家族有關，畫家顯然是出于某種原因為這個家族專門繪制的，很可能是為了某個人的婚典。
關于墨丘利與維納斯的原型，主要有兩種觀點，取決于作畫時間的認定。這里著重介紹第一種可稱為主流意見的說法，即墨丘利的原型是洛倫佐?皮爾弗朗切斯科（Lorenzo di Pierfrancesco de' Medici，1463-1503），他是美第奇家族下房的長子，也是卡斯特羅堡的擁有者。1476年父親去世后，佛羅倫薩當時的實際統治者、上房的堂兄 “偉大的洛倫佐”（Lorenzo di Piero de' Medici，or Lorenzo the Magnificent，1449-1492）就成了皮爾弗朗切斯科與另一年幼弟弟的監護人。出于政治與商業目的，1482年堂兄洛倫佐安排皮爾弗朗切斯科與皮翁比諾（Piombino）領主的女兒結婚，新娘塞米拉米德?阿皮亞諾（Semiramide Appiano）就是畫中維納斯的原型。波提切利的《春》與《維納斯的誕生》，可能都是 “偉大的洛倫佐” 為堂弟婚典準備的禮物。
第二種說法認為墨丘利的原型是 “偉大的洛倫佐” 的親弟弟朱利亞諾（Giuliano de' Medici，1453-1478），他在1478年的一場中遇害身亡，而哥哥僥幸逃脫。朱利亞諾死時尚未成婚，一個月后他的情婦生下一個遺腹子，后來成了教皇。按照這一說法，此畫是 “偉大的洛倫佐” 準備送給弟弟作為結婚禮物或者懷念亡弟而訂制的。
行文至此，突然想起一段舊事：2018年9月22日，中國科學院大學在北京玉泉路校區舉辦建校40周年暨《自然辯證法通訊》創刊40周年座談會，當著校領導、科學大師和眾多學術名流，我竟隔空（沒有投影或掛圖）描述起這幅名畫來，并師心自用地給出了一個 “大歷史” 的解說：“左端，剛從中世紀陰冷叢林中（這里不想與專家爭論中世紀黑暗不黑暗的問題）現身的西風之神，攜著春天之神帶來百花盛開的繁榮景象——商業、財富、銀行、藝術家、工程師、庇護人、同業行會、豪門與市政廳，佛羅倫薩成了資本主義襁褓中的 ‘百花之都’；教會尊崇的圣母子化身為維納斯與丘比特，象征著人的覺醒和人性的復蘇；維納斯身前的三位女神分別代表科學、道德與藝術，現在的名字是真、善、美；而在畫面的終端，墨丘利-赫爾墨斯正在大聲宣告：春天來了，新時代來了，隱藏在大自然中的魔法不久就要被人類揭開。”
圖2 從“科學的春天開始”座談會現場（2018年9月22日，中國科學院大學玉泉路校區）
當然，這也只是因時因地的借題發揮而已。
瓦西里耶夫的《解凍》和薩符拉索夫的《白嘴鴉》
19世紀下半葉，俄羅斯突然涌現出一批有才華的畫家，其中一位如流星般在畫壇一閃的，就是英年早逝的費奧多爾·瓦西里耶夫（Fyodor A.Vasilyev，1850-1873）。雖然只活了23歲，留下的不多作品卻為他贏得了俄羅斯抒情風景畫中的地位，其中最引人注目的就是下面這幅《解凍》（The Thaw，俄文Оттепель）了。
初看上去，畫的基調是沉悶壓抑的：天空布滿陰云，積雪覆蓋大地，空氣中透著逼人的寒意，雪地中間是一條鄉村小路，車轍印一直通向遠方。路旁的小屋頂上覆蓋著厚厚的積雪，一老一少兩個旅人沿著泥濘不堪的道路蹣跚前行，唯有孩子的手指向前方，令畫面透露出一點生氣。沿著孩子手指的方向望去，是一群正在融雪中覓食的小鳥，遠方似有兩只老鷹在低空盤旋。孩子與老人正要經過一個水塘，塘邊可見積雪與冰柱，與道路交叉的黑色地面顯示融化的水在流動并漫出池塘。畫面的蒼涼與寂寥令人想起俄羅斯民族的性格，集堅韌、強悍、粗暴與憂郁于一身，或許還有一點對苦難的自我欣賞。
圖3 瓦西里耶夫《解凍》（1871）| 現藏莫斯科特列季亞科夫畫廊
為了這幅畫，瓦西里耶夫作了許多準備工作，下面的兩份畫稿均作于1870年，現在也保存在特列季亞科夫畫廊。1871年春天，《解凍》在俄國藝術家促進協會舉辦的展覽中獲得一等獎，亞歷山德羅維奇大公（未來的沙皇亞歷山大三世）還特地訂購了一個副本。翌年，這個副本被送到倫敦博覽會展出，獲得西方美術界人士的盛贊。值得指出的是，此畫原作曾于2017年底來到中國，在上海博物館舉辦的 “巡回展覽畫派：俄羅斯國立特列恰科夫美術館珍品展” 中露面，不過中文畫名翻譯成了《融雪》，意思倒也不錯，避免了無端的聯想。瓦西里耶夫之后，又有不少畫家創作了類似題材的作品，但是都沒有達到原作那種蒼涼憂郁的境地。
圖4 瓦西里耶夫《解凍》畫稿（1870）| 現藏莫斯科特列季亞科夫畫廊
1954年春天，蘇聯作家愛倫堡（Ilya G.Ehrenburg，1891-1967）在文學雜志《新世界》上發表中篇小說《解凍》（兩年后他又發表了《解凍》第二部），書名與瓦西里耶夫的畫作完全一樣，成為后斯大林時代解放思想、批判官僚主義、弘揚人道主義精神的名作。
1871年是俄羅斯巡回畫派集體亮相的高光時刻，標志事件是11月27日在圣彼得堡開幕的首屆巡回畫派展覽。在這一堪稱俄國繪畫史里程碑的展事中，另一位風景畫家薩符拉索夫（Alexei K.Savrasov，1830-1897）大放異彩，他創作的《白嘴鴉飛來了》（Грачи прилетели）受到藝術界人士與社會公眾的極大關注，后來被認為是俄羅斯抒情風景畫的巔峰之作。同屬巡回畫派的畫家克拉姆斯科依（Ivan N.Kramskoy，1837-1887），稱它是自己見到過的最美最好的作品，“與其他風景畫不同的是具有靈魂”。的確，畫面中不但有原野、河流、積雪、白樺和教堂構成的早春景觀，也有由歸巢的白嘴鴉表現出來的溫情，畫家把對壯闊原野的贊嘆與對弱小生靈的憐愛都融到作品中了。
圖5 薩符拉索夫《白嘴鴉飛來了》（1871）| 現藏莫斯科特列季亞科夫畫廊
在寒冷的俄羅斯大地上，白嘴鴉的歸來是春天降臨的信號。盡管地上還有殘雪，萬物已經開始蘇醒，最先感知春天氣息的就是那些白嘴鴉：它們或在空中飛翔，或在地上覓食，更多的則圍著搭建在白樺樹枝頭的巢穴呱噪鳴叫，巢中還有啁啾待哺的幼鳥。如果能夠聽懂鳥語，猜想當是 “回家的感覺真好！” 嘈雜的鳥鳴與輕柔的風聲、白樺枝頭隨風搖擺的沙沙聲混在一起，仔細傾聽也許還有融雪聲與嫩葉的抽芽聲，共同譜成一首春的奏鳴曲。難怪美學大師車爾尼雪夫斯基（Nikolay G.Chernyshevsky，1828-1889）認為，薩符拉索夫的《白嘴鴉飛來了》是可以與柴可夫斯基的鋼琴組曲相媲美的音樂圖畫。
圖6 春天奏鳴曲，《白嘴鴉飛來了》局部
說到用視覺圖像表達聲音，不由得想起又一位俄羅斯畫家瓦斯涅佐夫（Viktor A.Vasnetsov，1848-1926），他善于以俄國民間傳說和史詩中的英雄入畫，代表作有《三勇士》《十字路口的勇士》《青蛙公主》《騎灰狼的伊凡王子》等，下圖所示《公園里的風聲》則是另一種畫風。這是畫家去世當年創作的作品，與前面兩圖中仍帶寒意的場景相比，畫面是一派生機盎然的暖春景象，樹林、草地、池塘、山巒、石凳上的老人，乃至一尊雕像與別墅的磚墻，都被染上濃淡有別的綠色。仔細看去，近前的樹枝、湖邊的水草、老人的頭發與別墅前廳的窗簾都在動，春風穿越山谷與林間來到公園，觀畫者似乎也聽到了風聲。
圖7 瓦斯涅佐夫《公園里的風聲》（1926）| 收藏處不詳
列維坦的《春潮》和《白樺林》
說到俄羅斯的風景畫，就離不開出生在今日立陶宛境內的列維坦（Isaac I. Levitan，1860-1900），他也是巡回畫派的重要成員，是薩符拉索夫的學生，還是作家契訶夫（Anton P.Chekhov,1860-1904）的好友，要知道契訶夫的一個哥哥尼古拉也是畫家，妹妹瑪莉亞還曾跟列維坦學畫。列維坦是猶太人，在當時的沙俄受到排猶思潮的打壓，他對自己身份的認同可從這一段自述看出來：“我覺得俄羅斯是那么地美，處處都是河流、山川，處處都充滿了盎然的生機。再也沒有比祖國的大自然更富饒美麗的地方了，只有在俄羅斯才可能誕生真正的風景畫家。”
列維坦終生未娶，全身心浸淫在對大自然的贊美中。1892年，因為契訶夫在小說里影射了他與一位已婚女畫家的戀情，兩人曾一度決裂，后又言歸于好（他倆也曾愛上同一位女子）。他的畫風主要受法國巴比松畫派（Barbizon school）的影響，這一點與巡回派的其他許多風景畫家一樣，不同的是他的作品中偶然可見早期印象派的影子。
列維坦有許多關于春天的畫作，下面就是其中最有名的一幅，按照俄文字面直譯，畫名是 “春天，大水”（Весна，Большая вода），有人將它譯作更富詩意的《春潮》。畫面的中心是一片水澤，應該是由冰河開封或積雪融化所造成。大水淹沒了低地上的農舍與小樹林，水面上已沒有波瀾，一只小船靜靜地停泊在岸邊。藍、綠、青等冷色調覆蓋了水和天，中間則是黃、褐等暖色調為主的林木和土地。右邊的樹木浸泡在水中，以白樺為主，也有云杉或其他雜樹。小白樺細長而纖弱，枝頭隱約可見含苞的嫩芽。畫家不但描繪了春天的寧靜，也表達了對大地復蘇的喜悅。
圖8 列維坦《春潮》（1897）| 現藏莫斯科特列季亞科夫畫廊
白樺是俄羅斯大地上極普通的樹種，也是列維坦作品中經常出現的主題。如同莫奈（Oscar-Claude Monet，1840-1926）畫草垛一樣，他曾在不同季節不同的陽光下畫白樺。下面這幅《白樺林》（Берёзовая роща）表現的是春天的白樺，和煦而耀眼的陽光傾瀉在樹葉與草地上，斑駁的光影與閃亮的葉片相映，具有鮮明的印象派風格。
圖9 列維坦《白樺林》（1885-1889）| 現藏莫斯科特列季亞科夫畫廊
下面一幅題為《三月》（Март），色調更為鮮艷明亮。來自林間的馬拉雪橇停在空地的木屋前，雪地上還留著來時的痕跡，木屋前則有雪橇主人的腳印。天空一碧如洗，雪地反射著陽光，還有高聳的白樺與雪松。這幅畫多少有些印象派的印記，筆觸粗細不一，白樺枝頭只是朦朧的黃褐線條，頂端卻有一個輪廓清晰的白色鳥舍。據說末代沙皇尼古拉二世在巡回畫派展覽中見到此畫時，認為這是一幅未完成的作品，在場的列維坦立即回答：“陛下，我的畫是完成了的。” 這段軼事不禁令人想起，1874年莫奈的《日出-印象》展出時，保守派學院人士批評它像一件沒有完成的速寫作品，給人留下的只是瞬間的視覺印象而缺乏表現力——沒想到保守派評論家創造的貶義詞 “印象派”（impressionism），后來成了西方美術新思潮的一個標志。
圖10 列維坦《三月》（1895）| 現藏莫斯科特列季亞科夫畫廊
1889年末和1890年初，列維坦首次訪問西歐，去了法國和意大利。在西方藝術之都與文藝復興發源地觀摩學習，使他更加堅信自己選擇的藝術道路是正確的。下面這幅畫就作于他在國外旅行期間，畫的是阿爾卑斯山腳下的風景：遠處是白雪覆蓋的山峰，山谷中郁郁蔥蔥，桃花、杏花爭芳斗妍，一派大好春光。
圖11 列維坦《意大利的春天》（1890）| 私人收藏 | 圖源：維基百科
莫奈的女郎與春光
提到莫奈，會立即聯想到光和影，但本文既不關注 “睡蓮” 也不講 “草堆”，而是集中在幾幅沐浴在春光中的女郎畫像上。1876年4月，莫奈參加了第二次印象派畫展，《撐陽傘的女人》（La Promenade ou La Femme à l'ombrelle ）是參展的作品之一。
畫家以輕柔明快的色塊堆出女子的身形，她的身體稍微偏離畫面中心，面紗和白色長裙被風輕輕吹起，撐著一把精致的遮陽傘，起到了很好的平衡作用。盡管隔著面紗，觀眾可以看到她直視的眼睛，連同身體的姿態一道，表明女子在一瞬間意識到草坡下方觀眾（畫家）的存在，這就營造出一種捕捉運動瞬間的逼真感覺。因為是仰視，藍天白云占據了女子身后的大部分空間，她腳下則是茂密的草叢與盛開的野花。女子身后不遠，還有一個戴著圓頂帽的男童，由于視角的關系，下半身隱沒在草叢里，小臉蛋紅撲撲的。從兩人的衣著與草地上的野花來看，當是晚春或初夏時節。
這是一幅明亮鮮艷的室外寫生，人物與風景融為一體，用筆恣肆輕柔。專家們認為，盡管畫幅高達1米（81×100cm），卻應為戶外寫生并且是在短時間內完成的。畫家對瞬間視覺形象的再現，可由粗放的筆觸與鮮艷的色彩得到印證：藍天白云先被迅速涂抹，留下方向不同大小不一的刷痕，但在兩個人物完成之后，畫家又對背景作了修飾。草地則被涂上綠、藍、黃、紅等不同的色調，藍綠色的身影和呈現動態的小黃花突出了照在草地上的明媚陽光，以及迎面吹拂的溫暖春風。
圖12 莫奈《撐陽傘的女人》（1875）| 現藏于華盛頓特區的美國國家美術館
實際上，畫中人是莫奈摯愛的第一任妻子卡米拉（Camille），身后是他們8歲的兒子讓（Jean）。作畫那年卡米拉已被診斷身患重病，為什么畫家還要她站在陽光下當模特兒呢？藝術史家蔣勛給出的解釋很有意思，容我恭錄于下：“（莫奈）或許突然想到站在面前的女子也只是短暫的光，如夢幻泡影，如露亦如電，都只是無法把握的一瞬間的光”；“畫里的卡蜜兒（編者注：即卡米拉）姿態不太僵硬，在云天的背景里一轉身，一回眸，風吹著草，吹著云，仿佛即刻也要在風中吹散卡蜜兒，整個人像要幻化而去，令人無限感傷。旁邊是莫奈與卡密兒八歲的兒子讓，這是畫家對一個自己深愛的人的最后一瞥嗎？”
莫奈很喜歡以卡米拉的形象入畫，知名的有《野花田》《綠衣女子》《日本女人》《縫紉的卡米拉》《卡米拉在特魯維爾海灘》等。十年后，莫奈又用相同的主題畫了兩幅畫，題名為《室外人物習作》（Essai de figure en plein-air）。這個標題具有雙重意義：一方面有懷舊的成分，白裙、綠傘、飄動的面紗、藍天、白云和草地，最后還有那個低視角，都令人想起以卡米拉為模特兒的《撐雨傘的女人》；另一方面，畫家似乎在強調自己堅持的偉大實驗——對光影變幻造成的色彩構成進行探索。畫面的主體固然是人物，但有別于一般肖像畫的刻意摹寫，而是致力于捕捉瞬間的主觀印象，又在較短的時間內揮灑而就。同時，油畫對色彩的自由調動與個人感官的再現，都遠遠勝過誕生不久的照相術（這一點至今依然）。至于模特兒，據說畫中人是他第二任妻子與前夫所生的女兒蘇珊娜（Suzanne）。
圖13（點擊可查看大圖）
上：莫奈《室外人物習作：右側臉撐傘女人》（1886）| 現藏巴黎奧賽博物館
下：莫奈《室外人物習作：左側臉撐傘女人》（1886）| 現藏巴黎奧賽博物館
下面這幅直接冠名《春天》（Printemps），畫中是一個坐在林中草地上讀書的年輕女子，寬大的衣裙上有點點光斑，猶如散落在上面的花瓣。因為陽光在綠色草地上的反射作用，女子的白色衣帽上都呈現出一種淡淡的桃紅色，恰如其分地呼應著春天的主題。
圖14 莫奈《春天》（1872）| 現藏巴爾的摩沃特斯美術館
吉維尼（Giverny）是距巴黎不太遠的一個村莊，周圍是起伏的丘陵，又有塞納河流過，風景十分美麗。莫奈從1883年開始在此定居，將原來的大谷倉改造成工作室，與家人在這里一直生活到去世。他的許多杰作都是在吉維尼完成的，包括上面介紹的兩幅《室外人物習作》，以及著名的 “草堆” “睡蓮” 與 “日本橋” 系列。現在莫奈故居已經開辟成旅游花園，由莫奈基金會管理。下面是一幅純風景畫《吉維尼的春天》（Effet de printemps a Giverny ）。
圖15 莫奈《吉維尼的春天》（1890）私人收藏 | 圖源：akg-images
梵高的杏花與果園
梵高（Vincent van Gogh，1853-1890）是后印象派畫家的代表，也是表現主義的先驅。他用激情作畫，追求色彩的鮮明與線條的力度，作品極具個性。梵高短暫的一生充滿挫折與不幸，死后卻被尊奉為對20世紀現代藝術產生最重要影響的畫家。
1888年2月底，梵高開始旅居法國南部的阿爾勒（Arles），這里陽光燦爛、風景優美。鮮花盛開的果園、漂亮的姑娘、樸實的農民、清朗的星空、金黃色的麥田與向日葵，這些都刺激了畫家本來就異常敏感的神經，也迎來了他創作的黃金時期。梵高在給弟弟提奧（Theo van Gogh，1857-1891）的信中寫道：“單就空氣的透明度與色彩的鮮艷來說，這里的美景與日本不相上下。”
不過他剛住下來的時候，鎮上下了一場雪，因此第一個星期里只能待在家里從事靜物畫作。此時他已對日本的浮世繪感興趣，特別著迷于歌川廣重（1797-1858）筆下的風景與花卉。他選擇的對象是一根養在玻璃杯里的杏花枝，用獨特的構圖與鮮艷的色彩表達自己對春天的渴望。
圖16 （點擊可查看大圖）
上：梵高《玻璃杯中的杏花枝》（1888）| 現藏阿姆斯特丹梵高博物館
下：梵高《玻璃杯中綻放的杏花與書》（1888）私人收藏 | 圖源：維基百科
圖17 歌川廣重《龜戶梅屋舖》（1857，左）與梵高的仿作（1887，右）| 右圖藏阿姆斯特丹梵高博物館
不久，真正的春天來臨，花園里百花綻放，爭芳吐艷。在一個來月的時間里，梵高創作了14幅果園美景，畫中有丁香，有桃花，有杏花，有梨花。下面選取幾幅與讀者共賞。
圖18 梵高《杏花盛開的果園》（1888）| 現藏阿姆斯特丹梵高博物館
圖19 梵高《開花的果園》（1888）| 現藏阿姆斯特丹梵高博物館
圖20 梵高《盛開的桃花》（1888）| 現藏阿姆斯特丹梵高博物館
圖21 梵高《開花的果園，與柏樹相鄰》（1888）| 現藏荷蘭奧特洛克羅勒-穆勒博物館
圖22 梵高《阿爾勒風景，開花的果園》（1889）| 現藏慕尼黑新繪畫陳列館
梵高是法國畫家米勒（Jean-Fran?ois Millet，1814-1875）的崇拜者，特別喜歡后者筆下那些農民勞作的形象。在阿爾勒期間，他創作了許多以米勒作品為模本的農民畫，最有名的就是幾幅《播種者》了。下面是其中的一幅：播種者肩挎種子袋，正經過一株傾斜的大樹，人與樹都是青黑色的。人臉模糊不可辨，地面由淡紫色、黃色和綠色切割成不同的條塊，黃綠色的天空飄著粉紅色的云彩，地平線上的太陽被畫成一個橙黃色的大圓盤。這種鮮明的色彩反差與大膽的構圖，正是梵高借鑒浮世繪技法改造米勒原作的結果。
圖23 梵高《播種者》（1888）| 現藏阿姆斯特丹梵高博物館
圖24 米勒《播種者》（1850）| 現藏波士頓藝術博物館
弟弟提奧與妻子一直關心照料梵高的生活，也是他患病時的監護人。1890年初，提奧夫婦生了一個小男孩，他們給孩子取名文森特，與叔叔同名。梵高聞訊非常高興，立即為他們畫了一幅《盛開的杏花》，紀念小生命的誕生。畫面十分雅致：藍綠色的天空背景中，粉白色的杏花在枝頭綻放，構圖布局與色彩具有東方情調，裝飾性的枝條與花朵明顯借鑒了浮世繪的技法。在日本文化中，春花常被作為個體生命的象征，來時簇團錦繡，去時落英繽紛，年復一年，新陳代謝。那一年7月27日，梵高開槍自殺，兩天后去世，終年47歲。難道他在為小侄子創作《盛開的杏花》時，已經預卜到自己生命即將終結了嗎？
圖25 梵高《盛開的杏花》（1890）| 現藏阿姆斯特丹梵高博物館
吳冠中的抽象與寫意春光
吳冠中（1919-2010）是中國當代最有創意并獲得國際公認的一位畫家。早年就讀于杭州藝術專科學校，師從林風眠（1900-1991）、吳大羽（1903-1984）等人學素描與油畫，后隨潘天壽（1897-1971）學國畫。1946年，他以第一名的成績獲得繪畫公費留學機會，赴巴黎高等美術學校進修油畫，期間曾前往歐洲多國游學并舉辦個人畫展。1951年回國后，他先后任教于中央美院、清華大學建筑系、北京藝術學院和中央工藝美術學院。
在1957年開始的多次政治運動中，吳冠中燒毀了自己的大量畫作，幾乎沒有人體畫作留存于世，今日業外人士大多不知他曾是一個出色的人物畫家。1970年代，當他重新拾起畫筆之后，也極少作人物畫，轉而寄情山水。他的風景畫，會通現代抽象藝術與中國傳統寫意畫的風格，融合西方水彩與中國水墨技法，可謂兼得中西藝術精髓，蔚然自成一家。
在巴黎留學的時候，吳冠中就對梵高、高更（Paul Gauguin，1848-1903）、塞尚（Paul Cézanne，1839-1906）等后期印象派大師產生了濃厚興趣，從此致力探索將抽象化的意境引入到風景畫中來。由于執教于工藝美院，后來的許多作品又追求裝飾性。抽象化與裝飾性，成為吳冠中有別于一般風景畫家的重要特征。
下面這幅《春雪》，畫面布滿深淺不一的綠色墨點和線條，再以筆觸的大小顯示透視效果，猶如遠眺雪后的山麓，山間小路和林木野草若隱若現，春雪則由不多的留白表達。
圖26 吳冠中《春雪》（1986）
《春風桃柳》是一長幅，這里僅剪取其中的一半，右下角可見題詞：“萬點惡墨，猶仿楊柳飄搖，桃花顏色”。清初畫家石濤（1642-1708）作有《萬點惡墨圖》，看似恣意揮灑，隨性劈點，“惡墨” 不過是他對自己創造的點畫法的謙辭。吳冠中此畫以下垂的柳枝布局，枝葉之間布滿黑、綠墨點，又有少數粉、黃點塊，似乎透過飄搖的柳枝可見遠方盛開的桃花，這就是 “桃花顏色”，在寫實的風景畫中恐怕很難表現。剛與柔，虛與實，墨線與彩點的交織，畫面極富韻律與裝飾感。
圖27 吳冠中《春風桃柳》（局部）（1995）
下面這幅《不爭春》，近處老梅虬枝盤曲，遠處山體層巖疊嶂，俱是傳統國畫筆法，又以彩墨點綴，顯示春日梅花帶來的生機，用淡黑墨點襯托群山的沉穩與厚重，足以體現畫家對中國寫意山水畫的繼承與創新。
圖28 吳冠中《不爭春》（1992）
下面的《春燕》則不拘泥花鳥畫刻意描繪細節的傳統，濃墨勾出直干與枝節，淡墨畫出彎曲的枝條，紅花綠葉間群燕飛舞，或上或下，或左或右，飛行方向不同，燕子的形態卻圖案化地一致。
圖29 吳冠中《春燕》（2000）
“白首故人情，燕子尋古人”，下面兩幅《龍潭湖春柳》都是吳冠中寫意風景畫的杰作：垂柳，湖水，飛燕，小橋與亭臺，水中倒影，園中小徑，寥寥數筆加以勾畫，其間點綴著不同顏色的彩點，春的意境躍然紙上。
圖30 吳冠中《龍潭湖春柳》（1990）
圖31 吳冠中《龍潭湖春柳》（1991）
吳冠中是江蘇宜興人，對江南水鄉美景的描繪是他晚年創作的一個重要題材：小橋流水，白墻青瓦，煙雨朦朧，楊柳依依。下面的《水上人家》已入藏國家美術館，雖是油畫，卻有水彩的韻味；其余幾幅均為水墨畫，畫中的江南水鄉素雅、寧靜，濃濃的春意中透著幾分鄉愁。
圖32 吳冠中《水上人家》（1980）
圖33
注：
以上吳冠中先生的最后四幅畫，采自網上一篇題為《他用墨線和彩點交織出一片燦爛春天》的美文，不知原發處與作者何人，作畫時間亦未考證；其余圖片均來自江西美術出版社的《吳冠中畫集》。
參考文獻：（上下滑動可瀏覽）
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