死水微瀾電視劇(死水微瀾電視劇1988)
文丨朝史暮今
編輯丨朝史暮今
該處細節的點染，不但烘托出蔡大嫂內心痛苦的掙扎，而且讓羅鄧二人的超越道德之戀在世俗的鄙薄聲中愈加堅決，使二人的情感具有了反抗世俗的動人力量。
又如，讓羅鄧二人在勞燕分飛之前逛寶光寺、求送子觀音等，諸如此類細節添加，在電視劇《死水微瀾》中比比皆是，使蔡大嫂與羅德生逾越道德之戀不僅情有可原且讓人感動。二是強化原著中的情感細節，使情感發展脈絡清晰化。
原著中蔡大嫂對羅德生的最初動情，僅由劉三金的一句話轉述：“她向我說得很清楚，自從嫁給蔡傻子起，她就愛上了你，只怪你麻麻胡胡地”。
圍繞這一句話，電視劇《死水微瀾》補敘了這樣的細節：在鄧幺姑嫁給蔡興順的當天，幺姑透過紅色的喜簾，看著頭戴紅花的羅德生，以為新郎是羅德生，無限竊喜。當她知道新郎是蔡傻子時，她的情感由暗自竊喜變為心灰意冷。
這一轉變，不僅烘托出人物命運的悲劇性和故事的戲劇性，也使羅德生與蔡大嫂的情感發展更加合乎情理。
電視劇第六集，專以“劉三金穿針引線”為劇集名表現羅鄧二人的情感在“將說不說”時的壓抑與試探。當二人被劉三金“點撥”之后，增加了這樣一個細節：羅德生站在蔡大嫂的門外。蔡大嫂開門。
蔡：“你……”，羅：我……，下雨，沒有事出來走走。兩人尷尬相視。當二人情感說破時，又增加了很多細節性的場面，表現二人情感的真摯熱烈。這些原著中并未詳述的情感細節的添加使羅鄧二人的感情顯得格外細膩。
三是加入原著中沒有的人物形象。“玉兒”這一原著中莫須有的人物充當了類似的戲劇作用，通過玉兒對羅德生糾纏，強化了羅德生對蔡大嫂的情感忠貞。
以上小說《死水微瀾》改編為電視劇以后的細節添加，使電視劇《死水微瀾》有更加充裕的時間通過對人物心理的刻畫以完善人物形象的塑造。正如有論者所言，“（電視劇）它可以將時間的優勢轉化為對細節的刻畫，從而成功地達到對人物內心的描寫”。
刪減。從敘事所占用的篇幅和所耗費的閱讀時間而言，電視劇對川西壩的民風民俗民情描述不及小說所占用的時間。
在小說中，如“在天回鎮”和“交流”部分，敘事者對天回鎮的地理位置，天回鎮的鋪子，天回鎮的趕場，大市，小市，聲、色、遠、近，總寫，特寫，作者從不同的角度加以鋪陳描述。
電視劇《死水微瀾》則在開頭以全景鏡頭鳥瞰天回鎮，并配以敘事人的話外音，對集市上的商品給以特寫，耗時約一分鐘，將作者的數千言囊括入鏡頭之中。
正如有一位電影理論家說過“一個畫面抵得上千言萬語”，電視劇《死水微瀾》敘事對小說中天回鎮的民俗、生活等的轉換與呈現，顯得更為簡潔。另外，從內容而言，電視劇改編之刪減法運用最為明顯之處是對小說中“序幕”一章的刪除。
小說序幕部分，由“我”的兒童視角回憶“我”兒時讀書的記憶、墳園經歷，以及“我”與蔡大嫂的初遇。
序幕之后的第二部分到第六部分，以倒敘的手法回憶出蔡大嫂“一生三嫁”的經過。電視劇敘事則直接以“幺姑鬧嫁”為始，以“掌柜娘變成了顧三奶奶”為終，按“線性時間順序”進行敘事。
改動。嚴格地說，刪減、增加也屬于改動，但此處的“改動”并不是指刪減或添加，而是指導演或編劇在細節上刻意追求的變化。通過這樣的改動，改編文本與原著之間在某些細節上往往出現一些富于意味的變化。
這樣的改動包括“張冠李戴”的置換，如小說中余樹南“掉包”救人的英雄事跡轉移到羅德生身上，使羅德生作為袍哥老大的沉著、冷靜的特征得以體現。
還包括在細節上一些饒有意味的改動。如小說中陸茂林送蔡大嫂玉魌刀插針這一細節與電視劇對這一細節的處理是不同的。小說中的蔡大嫂不僅收下了陸茂林送的玉魌刀插針，而且拿臉頰輕輕地挨了一下陸。
而電視劇中的蔡大嫂，不僅沒有收下陸茂林送的玉魌刀插針，還態度堅決地拒絕了他的情意。又如，電視劇以“蔡大嫂在喜轎中潸然落淚，蔡興順蹣跚而來”結尾，小說則以顧三奶奶高喊“只要我顧三奶奶有錢，一肥遮百丑”結尾。
類似于這樣的增刪、改動，筆者將在下文的論述中多次提到。正如改編理論研究者布魯斯東所說，當選擇不同的媒介進行故事講述的那一分鐘前，變化與差異就是不可避免的了。
《死水微瀾》從采用電視劇這一媒介進行講述時，就意味著會以與文字不同的方式呈現在影視屏幕上，實現從讓讀者“看見”到讓觀眾“看見”的轉變，種種增添、刪減，改動就在所難免。
小說《死水微瀾》中洋洋灑灑數千言關于天回鎮地理位置，風俗人情的描述，在電視劇《死水微瀾》的敘述中轉化為鳥瞰的俯拍鏡頭；不甚鮮明的故事情節發展脈絡在電視劇敘事中被清晰化……種種變化，表現著兩種不同的敘事媒介在敘事時兩種不同的“看見”方式。
電影藝術家D.W.格里菲斯在1913年總結自己的主要創作意圖時說：“我試圖要達到的目的，首先是讓你們看見”，英國小說家康拉德在小說《黑水手》序言中說“我試圖要達到的目的，是通過文字的力量，讓你們聽見，讓你們感覺到，而首先，是讓你們看見?！?/p> 這兩種關于“看見”的言述，隱隱透露出了關于兩種“看見”方式的區別。正如電影理論家喬治·布魯斯東所認為的，小說與電影在起源、受眾、素材、表現手法、生產方式等各方面都存在天然差異，正是這種差異，使得從一種“看見”轉為另一種“看見”時，必須有所變動,因此，電影藝術家所改編的只是小說的一個故事梗概。 英國電影理論家克萊·派克，也表達過相類似的觀點，“一部根據小說改編的電影，絕不是原始資料的一種機械復本，而是一套表現世界的成規轉化和變換成另一套”。 在這樣一種共識之下，去考察《死水微瀾》從小說到電視劇的改編，探尋諸如上文所提到的增、刪、改動背后隱藏著的電視劇敘事與小說敘事的種種差異。 總體而言，小說《死水微瀾》中的敘事方法更為多元，倒敘、順敘、插敘，補敘等敘事手法交叉出現在小說《死水微瀾》中，而電視劇《死水微瀾》的敘事則體現為較單一的線性敘事。 如小說第一部分“序幕”先交待了蔡大嫂與第三個男人顧天成婚后的生活狀況，第二部分“在天回鎮”到第六部分“余波”，再回溯出蔡大嫂“一生三嫁”頗具傳奇色彩的人生經歷的緣由。 在敘事過程中，敘述者同樣習慣于先交待事情的結果，再敘述故事的經過。如“在天回鎮”一部分，小說的敘事時間直接進入蔡傻子與鄧幺姑“新婚以后”，然后再倒敘蔡大嫂少女時代對成都的向往，以及嫁給了蔡傻子的經過。 “余波”部分，敘述者也以一種先知者的聲音暗示了故事的發展趨勢：
相較于小說中的敘事時間，電視劇《死水微瀾》的敘事則是按照“事件本身的有次序的時間”進行講述的。
電視劇《死水微瀾》省略掉“序幕”一部分，以幺姑鬧嫁為始，以“蔡大嫂變成顧三奶奶”為終，按事件發展的時間順序，講述了幺姑從待嫁到出嫁再到改嫁的傳奇經歷。
正如陳平原在《中國小說敘事模式的轉變》一書中所認為的，小說中對事件的講述本能地打破自然時序，這是“古已有之”。
而電視劇作為一種家庭藝術，它主要通過電視機或錄像機在開放的家庭環境中進行播放，觀看者易受旁物影響，因此它傾向于以一種生活流的方式進行講述，并依靠綿延的故事來吸引觀眾。
正如尹鴻所認為的，“電視劇在結構上一般并不采用套層結構等等復雜的敘述方式，而是簡單地按照時間順序進行線性結構，像生活本身一樣慢慢流動。”因此，電視劇刪掉了小說中的“序幕”部分。還值得一說的是，對“序幕”部分的刪除所透露出的改編者的意圖應該從兩個方面去理解。
其一，從故事的完整性來看，刪掉“序幕”不會影響觀眾對故事的理解。同樣，如前所述，電視劇講述故事的方式呈現出生活流的特點，而從“序幕”部分到故事主體部分的過渡中所包含的復雜敘事時空的轉換，也不利于電視劇的生活流敘事。
其二，從“序幕”的具體內容看，其中所塑造的蔡大嫂的形象與電視劇《死水微瀾》企圖完善的癡情而仗義的經典言情劇女主角形象有不和諧之處。
“序幕”部分蔡大嫂的出場交代了她嫁給顧天成以后的生活狀態。不管是她的外貌、言行還是穿著打扮、待人接物，所流露出的都是一種積極的、熱愛生活的態度，單對她“笑”的描寫作者就花了不少筆墨。
于作者李劼人而言，經歷了慘痛的婚姻變故之后的蔡大嫂仍“笑”對生活的態度，正好表現了一種來自民間的原始生命力。
而于電視劇的改編者而言，電視劇中蔡大嫂最后滿腹委屈、無比哀怨地被迫易嫁顧天成的結局與“序幕”中所呈現的蔡大嫂知足的生活狀態在情理上有抵觸之處。
因此，這也是電視劇《死水微瀾》省略掉小說第一部分“序幕”，而以鄧幺姑“望成都”為故事起點的原因之一。
從文字到畫面的轉換過程，其中的差異也明顯地體現在對川西壩民風、民俗、民情的表述上。小說第三部分“交流”中描寫“天回鎮趕場的日子”，作者以全知全能視點，記述了大市、小市、貨品、趕場的人，洋洋灑灑幾千字。
諸如此類對川西壩民風民情民俗的描寫，小說中俯拾皆是：如對東大街的新年花燈、趕青羊宮、婚喪嫁取等風俗禮儀的描述。
參考文獻：
- 陳犀禾．《電影改編理論問題》[M]上海：中國電影出版社，1988年．
- 嚴福昌 《川劇藝術引論》[M]．成都：巴蜀書社，2000年．
